第六节 文艺对现实世界的关系（第3页）
（3）感情激动的状态、着魔或发狂。[235]
综上所述，“ekstasis”（出神）、“mania”（迷狂）、“entheos”（灵感）其含义是相通的。
色诺芬的《回忆苏格拉底》中就曾记载到，苏格拉底热衷于就一些于人类有关的问题，与人展开辩论：什么事是虔敬的，什么事是不虔敬的；什么是适当的，什么是不适当的；什么是正义的，什么是非正义的；“什么是精神健全的，什么是精神不健全（mania）的”[236]。
在讨论苏格拉底时已经提到过，他在探讨诗人是凭借什么进行创作时，明确指出，诗人不是凭借理性、智慧进行创作，因为苏格拉底深入探讨后，发现诗人是没有智慧的，而是凭借灵感。柏拉图在有关“高明的诗人”的诗的创作上，继承苏格拉底的灵感说，并提出了进一步论证。
柏拉图在其标志着前期（中期）理念论的建立的《美诺篇》中，在讨论到美德是可以教的，还是由实践得来的，或者既不可教也不由实践得来的而是人与生俱来的，或是以什么别的方式得来的时声称，只有正确的意见却没有认识理念的人，只能有时正确，有时不正确，因为他还没有认识共同的普遍的理念。但他还没有知识，只有认识了理念才能说是有知识。
将真意见和知识作出了区别后，他继续推论说：在指导我们的行动上，真意见和知识都同样可以产生好的结果，有真意见的人和有真知识的人同样有用。这种真意见和真知识虽然是灵魂固有的，但人生下来时并没有意识到，要通过回忆重新发现才能得到它们。雅典政治家和统帅塞米司托克勒（约前528—约前462年），虽然能正确地治理城邦，成为城邦的领袖，但是他只有正确的意见却还没有知识，不能将别人和他自己的孩子教得像他自己一样。诗人也像这类政治家、先知和传达神谕的人一样靠的是灵感：
他们是在神圣的灵感下讲出许多真理，但对他们正在讲的东西并没有知识……所以我们把神圣这种称谓给予传达神谕的祭司和先知们，并给予各种诗人，政治家也同样如此。[237]
柏拉图在《会饮篇》中，将爱情和灵感、哲学思考和迷狂联系起来。斐德罗在其所作关于厄罗斯（爱情、爱神）的颂词中，声称爱情是由于神灵凭附，所以可以为所爱的人作出一切牺牲。他声称一个城邦或一支军队，全是由情人和被爱的人组成，它的治理是最好的，人人都会互相竞争，避免羞耻，追求荣誉。他们如果并肩作战，只要很小的一支队伍就可以征服全世界，彼此相爱绝不会临阵脱逃或不相救援：
也没有一个情人怯懦到肯把爱人放在危险境地，不去营救；纵然是最怯懦的人也会受爱神的鼓舞[238]，变成一个英雄，做出最英勇的事情来。荷马说过，神在英雄胸中感发起一股“神勇气”[239]，这无疑也就是爱神对于情人的特殊恩赐。[240]
值得注意的是，柏拉图在《会饮篇》中，不止一次地将“迷狂”、神灵附身等与人的认识过程联系起来。在该篇对话中，阿尔基比亚德所作关于苏格拉底的颂词中讲到，瞒着苏格拉底的最光辉灿烂的行迹不说那就是不忠实，他的言论对人的灵魂起到极大的震撼作用，鉴于大家都感同身受，所以他把有关苏格拉底的酒神凭附的事迹告知大家：
看看这些在座的，斐德罗、阿伽松、厄律克西马库、鲍萨尼阿、阿里司托得姆、阿里斯托芬——用不着提苏格拉底本人——还有许多旁的人，你们每个人也都尝过哲学的迷狂和酒神的狂热，所以我可以说给你们听，你们会原谅我过去的行为和今天的话语。[241]
他接着评述苏格拉底是真善美统一于一身的哲学的化身，苏格拉底在这一方面是高度理性的。阿尔基比亚德声称：“我惊赞他的性格，他的节制和他的镇静，我从来没有碰见一个人像他那样有理性，那样坚定，我以为这简直是不可能的。”[242]另一方面，苏格拉底又经常由于聚精会神进行思考而陷于迷狂之中：“一天大清早他遇到一个问题，就在一个地点站着不动，凝神默想，想不出来，他不肯放手，仍然站着不动去默想。”[243]直到第二天太阳起来，向太阳做了祷告，苏格拉底才扯脚走开。
这里明确地表明，柏拉图既肯定理性，又肯定非理性的迷狂、神灵凭附而出现的灵感。
正如前面已经讨论过，柏拉图指出有两类迷狂：一类是被看成是耻辱的迷狂，人们以此来骂人；另一类是好的、神圣的、神灵凭附的迷狂。后者又具体区分为四种：预言的迷狂、宗教仪式净化的迷狂、诗神凭附的迷狂、爱情的迷狂（即哲学的迷狂）。爱情的迷狂，前面已具体讨论过了，这里着重讨论诗神凭附的迷狂，即诗的灵感。
柏拉图明确区别开两类诗人：一类是凭诗的技艺从事创作的诗人；另一类是由于诗神凭附而从事创作的诗人。凭诗的技术创作出来的诗，是无法与凭灵感创作出来的诗相比拟的：
此外，还有第三种迷狂，是由诗神缪斯凭附而来的。它凭附到一个温柔贞洁的灵魂，感发它，引它到兴高采烈眉飞色舞的境界，流露于各种诗歌，颂赞古代英雄的丰功伟绩，垂为后世的教训。若是没有这种诗神缪斯的迷狂，无论谁去敲诗歌的门，他和他的作品都永远站在诗歌的门外，尽管他自己妄想单凭诗的技艺就可以成为一个好的诗人。他的神智清醒的诗遇到迷狂的诗就黯然无光了。[244]
这是柏拉图对话中讲诗的迷狂（诗的灵感）的有名的一段话。这段话有丰富的内容，我们这里着重讨论两个问题。
第一，两种诗人和两种诗。
1。凭写诗的技艺从事写诗的诗人及其作品。柏拉图从本体论、认识论上来指责作为模仿的诗同真实存在、真理隔三层，这种观点是从客观唯心主义的理念论出发，显然是错误的。此外，他从文艺绝对从属奴隶主政治伦理道德的利益，来指责作为模仿（实质是反映）现实的诗的观点，显然也是错误的，因为这是纯粹为了维护奴隶主的绝对统治的需要。但要将柏拉图的这种指责理解为像后世的自然主义那样，一方面排斥浪漫主义的想象、夸张、抒情等主观因素；另一方面轻视现实主义对现实生活的典型概括，而追求绝对的客观性，以按照事物本来的样子去模仿作为出发点，崇尚单纯地描摹社会，着重对现实生活的表面现象作记录式的写照，也是不恰当的。当然在柏拉图时代还远谈不上自然主义、浪漫主义、现实主义，但作为一种分析或理解，以此来评价他之贬低凭技艺、技巧从事写作的诗和诗人，那么这种指责不能说是完全没有积极意义的。也正因为这样，他把这类凭技艺进行写作的诗人，归类为九流人中的第六流人，“第六流，最适宜于诗人或是其他模仿的艺术家”[245]。再等而下之的第七、第八、第九流人就是工农、诡辩家、僭主。
2。由诗神凭附而写作的诗人及其作品。这种诗人的灵魂是“温柔贞洁的”，是凭灵感进行写作的，这种诗的内容又是“颂赞古代英雄的丰功伟绩”，“垂为后世的教训”。所以柏拉图既强调诗人的灵魂是处于诗神凭附，又强调其作品是符合奴隶主的政治、伦理道德标准的。具体讲来，可以理解为是指《会饮篇》中所讲的荷马、赫西奥德等及其作品：“荷马、赫西奥德及其他大诗人……自身既不朽，又替他们的父母留下不朽的荣名。”[246]并将他们与深受希腊人崇敬的立法家莱喀古斯和梭伦相提并论，永远受人爱戴。
如果它（指灵魂——引者）对于真理见得最多，它就附到一个人的种子上，这个人注定成为一个哲学家，爱美者，或者诗神和爱神的顶礼者。这是第一流。[247]
这里，柏拉图是将诗神缪斯的顶礼者与爱智慧者（哲学家）、爱美者、爱神的顶礼者相提并论，同样列入第一流。关于爱美者和爱神的顶礼者的崇高地位，柏拉图在《会饮篇》中借女先知狄奥提玛的名义，详细申述过了。这里柏拉图明确表明，凭诗神缪斯附身而写作的诗人（即诗神缪斯的顶礼者），也是九流人中的第一流者，凭技艺写作的诗人和其他模仿的艺术家们一起，是属于九流人中的第六流者。
第一流缪斯诗神凭附的诗人和第六流凭技艺写作的诗人间的根本区别在于，前者凭借灵感，后者凭借技艺。这里，我们着重讨论灵感问题。
第二，灵感。
在柏拉图的著作中，灵感（entheos）和迷狂（mania）是同义词，它们可能都出自奥菲斯教酒神狄奥尼索斯崇拜中的“出神”（ekstasis），柏拉图本人在《会饮篇》中就提到过这种“酒神的狂热”。
但也不能因此而将灵感说纯粹归结为一种宗教的教义，柏拉图的确一再提到“缪斯女神神灵凭附”，但这只是表明其受宗教神话的影响，并不意味着真是缪斯诗神附在某个诗人的身上，他才能创作出不朽的诗篇来。在第一编的引论已经申述过，荷马的《伊利亚特》和《奥德修纪》，赫西奥德《工作与时日》和《神谱》都是以呼唤诗神缪斯开头的，柏拉图很可能是借用这种悠久的传统，来解释文艺创作和认识过程中那种质的飞跃的状态的。
这种神灵凭附状态带有一定的普遍性，并不限于个别人，也不仅限于诗的创作。在哲学思考和人的认识过程中，不仅像苏格拉底那样的人，不止一次进入迷狂状态，而且参加祝贺诗人阿伽松得奖的宴会的斐德罗和阿里斯托芬等都经历过“哲学的迷狂和酒神的狂热”，还有许多人也同样如此。由此可以认为，在柏拉图看来，这种诗神凭附的状况带有相当的普遍性。
神灵凭附而出现的迷狂，不仅限于朗诵和创作诗歌，在进行哲学思考和整个认识过程中同样也存在。《会饮篇》中谈到审美主体厄罗斯（即哲学家），在追求美的理念，由可感的个体的有形的美，逐步上升到最后凝神观照美理念时出现的“突然跳跃”（“豁然开通”），实质就是受灵感鼓舞而在认识渐进过程突然中断、同时又进入质的飞跃，这就是“哲学的迷狂和酒神的狂热”状态。[248]
联系到《斐德罗篇》中讨论灵魂马车的比喻来说明美和迷狂的问题，大体可以理解柏拉图所说的“哲学的迷狂和酒神的狂热”。他声称，美是最光辉灿烂的，人们只能通过视觉才能看到它，因为视觉是最敏锐的感觉，用智慧是看不到美的，如果智慧能让眼睛得到这样清楚的印象，便会引起不可思议的爱了。只有美才是最看得清楚最可爱的。但是有两种人，一种人不能上升到另一个世界看到美自身，只能像野兽一样放纵情欲不顾羞耻。但是，另一种接受秘传的人，已经看到过真实的本体，当他看到表现美的面孔或形体时便战栗了，将这种美的形式当作神来尊敬。他全身出汗发热，美通过眼睛流射进入他身体中，灵魂的羽翼受到滋润，在长久闭塞之后又苏醒过来。这种放射体灌注进来，羽毛便从根胀大起布满灵魂。这时候灵魂沸腾发烧，像小孩长牙齿一样又痒又痛。这就是从他爱人那里放射出的美的微粒注入他的灵魂里，使他产生出这样一种迷狂状态，让他坐立不安，只有看到了这种美的人，才享受到甜蜜和快乐。这就是柏拉图所说的哲学的迷狂、爱的迷狂，他说人们将这种情感叫作厄罗斯。[249]这当然是一种神话和比喻的说法。
循此，有助于我们去理解诗神缪斯的所谓神灵凭附而进入创作，指的是诗人进入创作**时的一种心理活动。但促使出现这种迷狂心理状态是什么?其根据是什么?循上面《斐德罗篇》和《会饮篇》的说法，应该是指由于客观对象所激发，就诗来说只能是客观存在的可感的人类社会及其所依存的自然界，这样一来必然要将诗的创作说成是模仿，但柏拉图是剧烈反对模仿说的，因而仅止于叙说这种诗人的灵魂是“温柔贞洁的”，由于诗神凭附于其灵魂，从而“感发它，引它到兴高采烈眉飞色舞的境界”。但柏拉图这里并没有像在讨论审美主体的迷狂时那样，具体探讨审美客体的存在以及审美客体作用于审美主体的机制，结果抽掉诗人赖以进行创作的客观源泉，这样诗人的创作必然成为“无源之水，无本之木”。诗神不可能将“古代英雄的丰功伟绩”凭空注入诗人的灵魂，诗人不掌握高度的写作技巧和语言，也无法去颂赞古代英雄的丰功伟绩。这是柏拉图“诗人凭附”说的致命的缺点。
四音乐
就希腊而言，音乐的意义远比今日要广泛得多，相对于体育为了训练身体，音乐则是为了训练灵魂（精神）。柏拉图认为，就广义的音乐教育而言，儿童先于体育接受音乐的教育。[250]在《国家篇》中讨论了音乐的一般原理，在《法篇》中详细讨论了音乐教育，强调音乐教育使青年人的灵魂变得和谐与高雅，从而能识别善、恶。强调妇女也要接受音乐教育。
（一）音乐是一种模仿的技艺
在《克拉底鲁篇》中，柏拉图就指出音乐是一种模仿。他声称，万物都有声音和形状，而音乐和绘画就是对声音和形状的模仿，因此，音乐家和画家都是模仿者。[251]以后，特别是在《法篇》中作出了进一步的申述。他声称，评判模仿的善（好）的标准，不是取决于它所能提供的快感，而是取决于它的真理。[252]而“所有的音乐都是表现和模仿”[253]。“一般讲来，节奏和音乐是表现好人和坏人的情绪的复制品。”[254]但要是像多数人认为的那样，音乐的好处在于使我们的灵魂得到快感，这种说法是亵渎神圣的，是不可容忍的。
（二）音乐和铸造灵魂
柏拉图声称，音乐教育比起其他教育都重要得多。这是由于：首先，节奏和乐调具有最强烈的力量，浸入灵魂的最深处，如果进行音乐教育的方式得当的话，灵魂就得到美的浸润，灵魂也就因而得到美化。反之，如果没有这种得当的教育，灵魂也就因而丑化。其次，受过这种良好的音乐教育的人，可以很敏捷地看出一切艺术作品和自然界事物的丑陋，很正确地加以厌恶。与此对应的，一看到美的东西，他就会赞赏它们，很快地把它们吸到自己灵魂里，来滋养自己，从而使自己的性格也因此而变得高尚优美。正因为受到良好的音乐教育：
他从理性还没有发达的幼年时期，对于美丑就有这样正确的好恶，到了理性发达之后，他就亲密地接近理性，把理性当作一个老朋友看待，因为他的过去音乐教育，已经让他和理性很熟悉了。[256]
正如吉尔伯特等指出的那样，柏拉图强调音乐可以铸造灵魂的学说，在其美学中有突出的地位：“关于音乐中固有心灵之特性这种学说，在柏拉图的美学中居于头等重要地位。这不仅由于，这种学说极大地解决了他的审美趣味的标准问题，而且也由于它是柏拉图所精心开掘的一种著名的方法的基础。这种方法就是把美学观念运用于教育方面。”[257]
在晚年的《法篇》中，柏拉图进一步申述音乐的审美教育作用，声称，快感和痛感是儿童的最初的知觉，从而要让儿童认识到德行和恶行本来就采取快感和痛感的形式，所以对儿童的教育，就是把儿童的最初德行本能培养成正当习惯的一种训练，让快感和友爱以及痛感和仇恨都恰当地植根在儿童的灵魂里，“整个灵魂的谐和就是德行，但是关于快感和痛感的特殊训练会使人从小到老都能厌恨所应当厌恨的，爱好所应当爱好的，这种训练是可以分开来的，依我看，它配得上称为教育”[258]。
前面已经指出过，柏拉图晚年对快感已持分析的态度，不再像在前期（中期）对话中那样持全盘否定的观点。在评价审美快感时，同样也采取分析的观点。他声称，评判音乐的优美要凭快感。但是，这种快感不应该是随便哪一个张三李四的快感，只有为最好的和受到最好教育的人所喜爱的音乐，特别是为在德行和教育方面都首屈一指的人所喜爱的音乐，才是最优美的音乐。“所以裁判人必须是有品德的人，这种人才要求智勇兼备。”[259]一个真正的裁判者，不应凭剧场形势来作决定，不应该因为群众的叫喊和自己的无能而丧失勇气，要敢于坚持认识到的真理，无所畏惧。